O áudio visual por Ana Maria Maia

Sobre O lugar dissonante, curadoria de Clarissa Diniz e Lucas Bambozzi para o 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco

ANA MARIA MAIA
especial para o Canal Contemporâneo

Imagem
Uma sala hermeticamente fechada e, por isso, escura. Sua escuridão total inviabiliza qualquer possibilidade de localização. Seria ela grande? Quantas pessoas estariam nela além de mim? Estaria sozinha? A procura por certezas sobre a experiência naquele lugar demanda mínimos movimentos, um recosto, a atenção das pupilas dilatadas, mesmo que este gesto resulte inútil.

“Alô?”

Ouve-se uma emissão que parece estar à esquerda, no alto. É o canal aberto de uma ligação telefônica feita de orelhão perto dali, no pátio da Torre. O lugar da até então incapacidade perceptiva torna-se oportunidade de escuta expandida, em tempo real, de outros lugares, situações e intimidades. A escuta sobrepõe-se, aliás, em diversas vozes acionadas de oito -e não apenas um- telefones públicos habilitados para este circuito. Oito instâncias (ou 16, se considerarmos os agentes de fala e escuta envolvidos) que, naquela câmara de sentidos, coordenam uma única voz interior.

Subtítulo
Fui a Recife a convite do 47º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, para acompanhar e relatar aqui no Canal Contemporâneo a abertura da exposição O lugar dissonante, com curadoria de Lucas Bambozzi e Clarissa Diniz e trabalhos de Fernando Velázquez (Uruguai/SP), Lourival Batista e Hrönir (PE), Giselle Beiguelman e Maurício Fleury (SP), Paulo Nenflídio (SP) e Ricardo Carioba (RJ). Levei comigo e li no caminho a recém lançada versão brasileira do Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo, de Nicolas Bourriaud e, inevitavelmente, revivi vários dos conceitos do que o autor chama de “formas de saber geradas pelo surgimento da rede” a partir do que podia ver montado e em uso naquela Torre Malakoff.

O grifo na expressão “em uso” justifica-se pelo traçado de percursos próprios e não mais de obras individualmente fundadoras para o que se tem por contemporâneo nas artes visuais. Ali, onde cinco artistas exibiam dispositivos para interação, ou melhor, participação (por uma maior horizontalidade nesta hierarquia de ações, talvez) do fluxo de visitantes a quem se dirigiam, a autoria (ou a “micropirataria”, como prefere chamar Bourriaud) passa pela procura de coerências geográficas e históricas para nosso espaço-tempo de acúmulos, nosso caos cultural.

Prefiro entender: se criamos, então, uma reunião de vídeo-instalação, net-art, mobile-tech e instalação sonora, é porque estas mídias abrem chaves de entendimento das operações por que passamos na vida contemporânea. As permutas de intimidade por serviços online; as simultaneidades e saturações da convivência globalizada; as decodificações de linguagens cifradas e o analfabetismo de quem não as lê; a experiência em tempo real e as escolhas e especificidades para/sobre documentá-la. Prefiro mapear aplicações a categorizar O lugar dissonante pela técnica, como uma exposição de arte e tecnologia. Isso porque a problemática que ali se encontra, acredito e reforço, deixa de dizer respeito apenas à invenção de interfaces; já pertencem à ordem do utilitário e de seus possíveis descondicionamentos pelas vias da liberdade e da reflexão. Assim sendo, a opção pelas tecnologias presentes em nosso cotidiano, portanto, torna-se um pressuposto de qualquer comentário empreendido pelos artistas participantes.

Dissonâncias
A imagem textual que abre este relato trata da obra Ouvidoria, de Lourival Batista e Hrönir, inédita e única comissionada pelo Salão. Recorro à mesma para abrir meu itinerário por O lugar dissonante dado à didática que encontro nela para entender a figura de dissonância sobre a qual fala a curadoria. A dissonância de Ouvidoria passa primeiro por sua Babel de pronúncias e sotaques desarmônicos e depois pela dissociação das esferas de ação e contemplação que inviabiliza a paisagem total do espaço. Ou se liga gratuitamente dos aparelhos instalados no térreo, ou se escuta a transmissão ao vivo no ambiente escuro.

Em ambos os casos, o virtual se inscreve como um dado de leitura e as coordenadas sonoras completam as lacunas de imagens e representações. O audível sugere o visível; a interpretação devolve à prática um caráter aberto e propositivo. No escuro, os olhos descansam e são evocadas novas medidas de sociabilidade e de contextualização cronológica para as narrativas individuais.

A volta ao som como elemento de narração é também encontrada em Suíte 4 Mobile Tags, de Giselle Beigelman e Maurício Fleury. Em gráficos simples, na verdade códigos de barras chamados QR-Codes, a obra, já exibida no File 2009, embute números de telefones dispostos lado a lado. O espectador, munido de seu próprio aparelho de celular, é capaz de acessar esses dados e acionar o toque de cada um deles. Silenciosa, a obra designa pela justaposição de significante e significado. Em atividade, intenciona criar uma orquestra de timbres, um “ready-made musical”, nas palavras de Fleury.

Por obra da expografia, entra como elemento desta orquestra uma parte exterior a ela, a instalação Teia, de Paulo Nenflídio, vizinha e mais barulhenta. O espalhado emaranhado de fios condutores de um circuito sonoro pendurado por fios de náilon faz ressonarem captadores eletrônicos à medida que se aproxima a mão de quem o observa e com ele interage. Uma apropriação da engenharia de uma pequena célula de toque em favor de usos mais plásticos e espaciais. Aqui, assim como em Suíte 4 e, arrisco-me a dizer, na contramão do enredo de Ouvidoria, o audível retorna ao visível (em Suíte 4, o visível são os QR-Codes e os aparelhos; em Teia, é o diagrama da célula de toque e a instalação como um todo) e revela nossos próprios vínculos com esquemas de localização e atuação mimetizados por imagens. Este parece mesmo ser o território para a praxis.
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Mas continuamos buscando novos lugares, novos termos de uso, zonas de negociação do áudio-visual como esquema de complementaridades. Ricardo Carioba aborda as possibilidades de encontro e simultaneidade entre as partes deste esquema na videoinstalação inédita Abra. Na obra, o audível nem sugere nem retorna ao visível, mas o submete às regras da grade temporal que surge a partir da transposição de ruídos e imperfeições de uma gravação analógica para a plataforma de edição digital. Em cima desta grade, faces de cubos planificados projetados em escala humana desconstroem possibilidades de espelhamentos cenográficos e comprovam a tese do artista: “o lugar é o momento em que as coisas fazem sentido”.

A temporalização do espaço sugerida por Carioba acaba por introduz uma questão cara ao trabalho de Fernando Velázquez, Your Life, Our Movie: o fluxo contínuo da experiência em rede. Através de três terminais conectados ao álbum de imagens Flickr e dispostos em talões lado a lado, o público dispara roteiros de resgate e exibição de conteúdo online. O que os determina é a combinação entre palavras-chave digitadas pelo público e tags relacionados às imagens no ato de sua publicação. O resultado dessa combinação aleatória e passageira é uma criação coletiva entre autores do dispositivo (o artista), dos conteúdos (os usuários do Flickr) e das edições (os visitantes da exposição).

Pós-produção
Bourriaud falava da inviabilidade do ponto final da obra, agora prolongada no universo de leituras e citações que a circunscreve. Falava da dissolução de fronteiras entre consumo e produção e do dado como campo original para o trabalho artístico. Falava da programação, da discotecagem e da bricolagem como estratégias para o artista pós-produtor.

Um artista que “utiliza a sociedade como um repertório de formas”, talvez como Velázquez propusera no estabelecimento de uma rede. Que “habita estilos e formas historicizadas”, como Carioba em sua referência ao cubo como núcleo de significação da arte dentro da instituição. Que “reprograma obras existentes”, como Lourival em menção não proposital ao Surveillance (1969-1970), dissociação da experiência do espectador em vídeo, de Bruce Nauman.

Gosto do otimismo e da coragem de Bourriaud em correr riscos e redefinir campos sempre que a falta de perspectiva parece próxima. Acredito nesta porção de suas hipóteses para o artista e para a arte desde início do século. Por isso termino minha visita ainda com ele em mente, pensando nas funções e nos usos do que vi em O lugar dissonante. Procurando junto com aqueles que dela fazem parte minhas próprias escutas, observações e participações no mundo. Na impossibilidade de qualquer prescrição, a ausência de uma fotografia que traga para o espaço deste texto a sensação de estar em Ouvidoria talvez seja uma resposta. Isso porque para estar lá, retomo, são necessárias as dúvidas, o recosto, a atenção das pupilas dilatadas, mesmo que este gesto resulte inútil.

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"Paisagem Discreta" é o título de uma das obras que Fernando Velázquez nos apresenta. Neste contexto, o adjetivo "discreta" vem emprestado da matemática, que em informática se refere a uma forma particular de codificação que um símbolo ou conjunto de informações adquire. Por exemplo, o valor discreto para o caracter "A" em linguagem binária é 010000001.

Na tradução proposta por Fernando, a linguagem binária assume um formato de imagens em movimento, formas geométricas que se deslocam horizontalmente, cuja configuração se modifica de acordo com a passagem dos visitantes. É uma outra forma de construir uma paisagem.

Historicamente, a experiência do horizonte opera como uma imagem que situa a minha posição no espaço. Mas nesta proposição o horizonte é inquieto, desliza e escorrega. Nesta infixidez, frustra-se o desejo por uma paisagem que me dê as cordenadas de onde estou.

Mas a frustração não é necessariamente negativa. Em arte, uma frustração pode ser um ponto de partida, a oportunidade de produzir um sentido que ainda não está dado, de colocar em dúvida verdades aparentemente bem acomodadas.

As imagens que estão na parede oposta à paisagem discreta são da série chamada "In between", do inglês "entre". São imagens obtidas via satélite de aeroportos, manipuladas, que criam estas composições em preto e branco e que só a partir de um olhar muito atento podem revelar a origem a partir da qual foram extraídas.

Podemos pensar em relações possíveis entre estas duas obras. Nas duas há um processo de desnaturalização. Na primeira, a paisagem que deixa de ser paisagem. Na segunda, imagens que também se distanciam de seu referente.

E por que a escolha da paisagem e dos aeroportos para realizar esta operação?

Aeroportos são pontos de partida, de decolagem, a partir dos quais se pode voar e descobrir outras paisagens. Uma possibilidade de leitura é que a combinação de "Paisagem discreta" e "In between" falam de despedida. Parto de imagens de aeroportos, assim como também parto de uma noção de paisagem.

Partimos, e cada vez menos conseguimos construir uma paisagem tal como a concebemos historicamente, especialmente em uma cidade como São Paulo onde o horizonte é distorcido pela quantidade crescente de prédios. Fernando aponta para outras formas de ver, que se despedem também de uma forma de se pensar, oferecendo lugares outros a partir dos quais olhar, e frustrando nossa tentativa (talvez nostálgica) de alcançar na arte uma compensação de algo que nos escorrega e que perdemos a cada novo caminhar. A arte aqui nos empurra e desacomoda, subtrai o nosso solo seguro, frustrando nosso desejo de retorno para um modo de ver o espaço que talvez já não seja mais possível em nossos tempos.

Nesta proposição, não há mais retorno, não há mais paisagem. Há alguma outra coisa se construindo, que talvez não dê para chamar de horizonte ou lugar. São pontos de partida, mas a palavra chegada talvez não exista nesta paisagem que nos foge e que se descontrói a cada novo passo. Também é discreta porque é um anúncio. Há uma perda, mas não é nostálgica nesta proposta. E não é uma nova paisagem, pois essa palavra já não é suficiente para descrever isto que se coloca. A idéia de paisagem é apenas memória. E a palavra paisagem é um termo temporário, enquanto proposições artísticas como esta operam na construção de uma outra linguagem. A arte aqui já não é representação, é dispositivo gerador.

Jorge Menna Barreto, nov 2008

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De las referencias y los referentes
Exposição de Fernando Velázquez

Adentrar o edifício envidraçado de um teatro, subir as escadas e alcançar um espaço adaptado e proposto para exposição. Esse foi o trajeto percorrido pelo artista Fernando Velázquez para reconhecer a arquitetura do lugar onde instalaria sua exposição; e que agora refazemos como espectadores.

Aqui nada lembra o espaço expositivo idealizado pelo modernismo (denominado “cubo branco”), que pressupunha a neutralidade total para no seu interior fazer ressoar a áura da obra de arte.
Um dos poucos indícios que descrevem esse espaço como expositivo, está na presença obrigatória de painéis que se flexibilizam para criar novas configurações e potencializar o espaço.
Como primeira ação o artista adota esse equipamento do lugar, alinhando os módulos num único objeto denominado de “muro”, em seguida recobre suas junções com fita adesiva (material usado em trabalhos anteriores), como “curativos” para torná-lo inteiro no espaço e permanecer como obra, mesmo que provisoriamente.

Esse objeto criado não se desfuncionaliza por completo porque se resguarda ainda como suporte para um curioso trabalho: um tríptico de pequenas dimensões aloja numa vista velada e ainda assim perceptível, três objetos cotidianos que cumprem sua função à base de energia de pilhas; são pensados para cessar num instante indeterminado da exposição. Ao esgotar a “energia” do trabalho ele passa a ser memória – registro do que foi proposto. A própria galeria é testemunha do esgotamento do trabalho; uma ação (espécie de evento) sem a presença do artista e tão pouco do público. Mesmo sem informar o seu contexto o trabalho permanece ocupando seu lugar.

Assim o artista vai pontuando as configurações selecionadas do lugar com suas quase charadas. Numa próxima ação adota dois pilares centrais no espaço, envolvendo-os com fita adesiva para resguardar a distância entre eles; ali inscreve as palavras “mente a mente” ... Esse “site specific” (gênero que utiliza referências específicas do lugar para intervir no seu contexto) apropria-se do elemento de sustentação do edifício para criar uma barreira, para questionar as posições que adotamos diante dos paradigmas da vida contemporânea.

Ao mesmo tempo em que constrói muros e barreiras com os equipamentos da própria galeria, o artista extrapola o espaço expositivo com uma intervenção na fachada envidraçada do edifício: um quase-letreiro-quase-poema anuncia a dissolução da fronteira do espaço interior destinado à arte. Da via pública o enunciado da arte se faz por uma sequência de palavras com tempo verbal inventado para conter a palavra “arte”.

Finalmente o percurso que nos faz deslocar pelas experiências de Fernando Velázquez, busca um caminho que não descreve exatamente o sentido linear do seu processo formador, mas sim uma certa desconstrução na relação das coisas no mundo. A obra onde quer que se instale, assume um caráter transitório e provisório para enriquecer a experiência do tempo presente.

Reginaldo Pereira, 2003

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Fé Cega

Homo sapiens, vidente-cego

Penso que não cegamos, penso que estamos cegos,
Cegos que vêem, Cegos que, vendo, não vêem.”
(José Saramago, Ensaio sobre a cegueira)

Ver ou não ver, eis a questão.
Imerso na cultura da imagem, estimulado pelos choques da metrópole, anestesiado pelo excesso de informação, segue o Homo sapiens pós-moderno sua peregrinação em direção à luz.
Como sempre, faz-se guiar pela imaginação, este infinito jorro virtual que projeta suas angústias, medos, desejos e frustrações através das imagens.
Embriagado pela magia e crente no poder sobrenatural das imagens, este sapiens estabelece sua relação estética com o mundo envolto no mar da cultura espelhada pela TV, pelo cinema, pela Internet, pelo mercado editorial, pela moda, pelas escolas, universidades, etc., etc....
Sua poderosa imaginação dá vida às imagens, uma vida mais real do que a própria realidade.
As imagens encantam e estimulam o Homo sapiens.
E por que, então, a sensação de cegueira?
Por que, justamente agora que o mundo é feito em imagem, este sapiens é um cego que, vendo, não vê?
Será que alguém vê?
Ou acredita que vê?

Rita Alves Oliveira, 2003

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textos escritos para outros artistas

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Sandra Cinto, Mar, 2008, acrílica e caneta permanente sobre mdf, 140 x 275 cm

Amarra o teu arado a uma estrela*

Numa época de fronteiras difusas, opacas, líquidas, onde as gavetas, os compartimentos, as taxonomias, os index, tão caros (e fundamentais!) à história da humanidade, parecem frágeis e insuficientes para compreender a complexa realidade humana, Sandra Cinto insiste e persiste em criar e recriar um universo próprio e inclassificável. Nem utopia (o lugar onde tudo é como deve ser), nem distopia (o lugar onde tudo é como não deve ser), a artista procura através da sua obra por um logos que sustente e justifique a sua visão de mundo. Seja na potência de um céu carregado, seja num universo de estrelas, seja através de pontes que sinalizam em todas as direções ao mesmo tempo em que levam para lugar nenhum, esta artista que não compactua com a realidade, procura desde sempre um espaço onde habitar. No quotidiano altamente mediado em que vivemos, que nos induz a pensar e atuar em termos de futuro, Sandra defende a memória, a imaginação e o sonho como ferramenta para transigir com o mundo e combater a realidade.

Fernando Velázquez
* Música de Gilberto Gil em “O eterno deus Mu dança” de 1980.

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Bettina Vaz Guimarães, Trincheira doméstica - 2008, Tinta acrilica sobre tela, 123 x 152 cm

A beleza da indiferença

“o mundo é uma instável combinação de fluídos, a forma é um clarão em movimento, uma mancha indefinida em um universo em fuga”
Henry Focillon

- Pinto por puro prazer, diz a artista.
Para ela, pintar é pintar e ponto.
Por a mão na massa significa deixar livres as idéias para aleatoriamente sintoniza-las e traze-las para o mundo material em forma de pintura ou desenho, ora sobre tela, ora sobre papel.

Nas pinturas predomina uma paleta de cores fortes e vibrantes que se contrapõem a tons pastéis. O desenho de traços firmes, tem um que de naif. Tanto nas pinturas, quanto nos desenhos (geralmente em preto, branco e cinzas) os jogos de escala nos lembram “Alice no pais das maravilhas” e demais mundos encantados.

Mas não é na análise cartesiana dos elementos plásticos que formam o trabalho da artista que encontraremos o verdadeiro valor da sua obra.

Traçando um percurso entre seus primeiros trabalhos e os atuais, descobre-se uma trilha que ganha em complexidade formal e conceitual.
Mas, se a artista pinta por puro prazer, e as idéias circulam soltas pelo seu corpo, podemos falar em conceitos?

O impacto que produz no observador a sua capacidade de síntese, e o seus cenários inusitados, supera o interesse nos aspectos puramente formais da obra de arte.

Antenada nas descobertas contemporâneas a respeito da natureza do universo, Bettina nos diz que “as coisas não são o que parecem”, e que procura “transformar os objetos a partir de impulsos e flashes de memória que atravessam o pensamento”.

Os ambientes das telas e desenhos de Bettina, desafiam as leis da física e do senso comum na busca da auto-determinação e do auto-conhecimento.

Resultado da confluência de mundos reais ou possíveis com mundos de sonho e imaginação, as imagens nos exigem uma contemplação ativa. Somos nós interatores, a partir do nosso imaginário, que fechamos a obra, ora reconstruindo uma narrativa sugerida, ora pelo simples prazer da navegação desinteressada pelo ícone 'ingênuo' e ao mesmo tempo complexo que a artista nos propõe.

É na intimidade e na solidão do ateliê, o habitat preferido da artista, que Bettina crias seus enigmas e armadilhas carregadas de non-sense.

Flaneur do seu próprio cotidiano, resgata objetos comuns e os articula em alguns casos, com seres imaginários, criando um território instável, transitivo, fluído, onde se perdem as tradicionais noções de espaço-tempo.

Trata-se do resgate do olhar atento do nosso cotidiano, valorizando a perspectiva sincrônica. É o olhar do artista que cria um universo de provocações e incertezas resgatando o sentido mágico e transcendental do fazer artístico.

A construção, a partir do gesto improvisado, energia que surge de um estado de percepção próprio do artista, faz emergir sugestivas composições fruto das pulsões da emoção e não do recato da razão.

Na era da informação, onde reinam conceitos como fragmentação, multiplicidade, fluidez e não linearidade, os trabalhos de Bettina sintonizam com o espírito da época.

Mais um ponto para a artista. Falar do ser humano em tempo presente, colocando as problemáticas contemporâneas de forma simples, com leveza e complexidade e sem deixar de lado a memória, o afeto e o humor.

Se a realidade habita no nosso pensamento, afinal o que é real?

Fernando Velázquez, 2006

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Mariana Palma, sem título, 2007, óleo sobre tela, 250 x 100 cm e 250 x 150 cm

Sobre a obra recente de Mariana Palma

Mariana, que já investigou diversas mídias, se concentra hoje na pintura e no desenho para criar seus espaços, objetos e seres particulares.

Espelho da sua imaginação, as telas e desenhos que ela “inventa” são traiçoeiramente provocativos. Desmascaramos o aparente sossego que atravessa seu trabalho ao percebermos os astutos artifícios com os que a artista nos envolve no seu próprio universo. Percebemos como o que aparenta ser uma coisa, logo se torna outra diferente, desconhecida, improvável. Panos viram peles, membros inexistentes fundem-se para criar seres aparentemente familiares enquanto sincréticos estilos arquitetônicos propõem gravidades simuladas.

Dentro das encruzilhadas para os sentidos que povoam a sua galáxia de signos, nos cativa, paradoxalmente, o fato do ser humano se fazer presente através da sua total ausência. É o ser humano que dispõe os tecidos nos espaços criados pela artista, o mesmo ser humano que faz os enxertos de seres/objetos que a nossa memória mimetiza como objetos/seres reais. É a partir deste tipo de associação e vestígio que percebemos de forma indireta a presença fundamental do ser humano na sua obra.

Mariana cria sem classificar suas invenções. A ausência de título nos seus trabalhos nos revela a sua escolha pela liberdade criativa no lugar da idéia de inventariar seu mundo.

Mais uma vez a arte nos demonstra como os sentidos são insuficientes para decifrar o ambiente ao nosso redor.

Fernando Velázquez, 11/2006